Ruiny czasu

Rozmowy o twórczości

Dariusz Czaja, Wiesław Juszczak

Ruiny czasu

Rozmowy o twórczości

fragment

Ćwiczenia z romantyzmu

 

Porozmawiajmy teraz o twoim kolejnym mistrzu, ale odznaczającym się nieco odmiennym charakterem pisma niż reżyserzy, o których była dotąd mowa. Mianowicie o Wernerze Herzogu. O nim chyba nic osobnego nie pisałeś?

Tak, to prawda.

W takim razie jest okazja, byś teraz o nim opowiedział. A sprawa jest ważna, bo Herzog to jedna z twoich miłości, o czym dobrze wiem.

Niewątpliwie.

Zacznijmy od dokumentów, od tych jego dziwnych doku­mentów, powiedzmy sobie szczerze: łże­‑dokumentów. Bo trudno je traktować jako wierne, „realistyczne” zapisy rzeczywistości. Herzog miał zresztą w pogardzie całą tradycję cinéma­‑vérité i dążył do tworzenia „dokumentów kreacyjnych”, by jakoś to nazwać.

To prawda, ale zauważ, że równocześnie jego filmy fabularne są w jakimś sensie dokumentami, bo Herzog zawsze szuka punktu zaczepienia w realnym świecie, wśród realnych ludzi, żeby odsłonić coś z niezwykłego, coś z szaleństwa – można powiedzieć zarówno przyrody, jak i człowieka. Istota jego twórczości jest bardzo trudna do zwerbalizowania. Ale kiedyś pewien trop podsunęła mi książka wybitnej polonistki Marii Prussak, stawiającej pytanie, czy romantyzm się skończył. Herzog jest reżyserem, który pokazuje, że nie.

Na czym dokładniej polega ta romantyczna postawa?

Wystarczy zobaczyć Fitzcarralda i przejrzeć główne role Kinskiego, które tego dowodzą. Albo dwa filmy z niezwykłym kloszardem Brunonem S. – Zagadka Kaspara Hausera i Stroszek, gdzie gra samego siebie. Widać to wyraźnie prawie we wszystkich filmach fabularnych Herzoga, jak Szklane serce, Nosferatu wampir, Aguirre, gniew boży, a poza tym w średnio- i pełnometrażowych dokumentach, które znam mniej, ale kilka pamiętam. Weźmy na przykład La Soufrière, „eschatologiczny” reportaż o oczekiwaniu na wybuch wulkanu. Albo Spotkania na krańcach świata – rzecz o ludziach prowadzących badania na biegunie południowym lub uciekających tam od cywilizowanego świata. Czy inny fabularyzowany dokument: Śmierć na pięć głosów. I jeszcze wspomniana Zagadka Kaspara Hausera, w zasadzie czysta fabuła, ale też opowiadająca o postaci historycznej. Pierwszy, choć jest dokumentem, kojarzyć się może z Nieznanym arcydziełem Balzaca. Drugi – to quasi­‑fikcyjna opowieść, która mogłaby wyjść spod pióra Poego, a wizualnie nawiązująca do obrazów Caspara Davida Friedricha. I wreszcie niebywała Jaskinia zapomnianych snów – już sam tytuł jest „wyjęty z romantyzmu”, o czym napisałeś niedawno piękny esej. A skoro zechciałeś mi go łaskawie zadedykować, to pozwól, że zacytuję sam początek: „Nie całkiem od rzeczy wydaje się myśl, że odkrycie Jaskini Chauveta w dolinie Rodanu na południu Francji dokonało się w zasadzie tylko po to, by Werner Herzog mógł nakręcić tam swój film. Żadnego bodaj z wiernych i towarzyszących mu przez lata entuzjastów jego kina nie zdziwiło ani zainteresowanie reżysera tym prawdziwie epokowym odkryciem, ani – tym bardziej – planowany przezeń film w podziemnej scenerii jaskini. Przeciwnie: oglądając już pierwsze zrealizowane w Jaskini Chauveta kadry, mamy niezmąconą pewność, że ­Herzog wraz ze swymi kamerami zdaje się tam jak najbardziej na miejscu. Jak wiadomo, jedną z naczelnych zasad jego filmowego myślenia było – i wciąż jest! – sięgać, »gdzie wzrok nie sięga«, czyli zjawiać się z kamerą w miejscach pozostających na granicach ludzkiej ekumeny. Jeśli tak pojmować główny zamysł jego sztuki, to realia niedostępnej przez ponad trzydzieści tysięcy lat paleolitycznej jaskini wypełniają ten postulat z nawiązką. I to całkiem dosłownie – niemal bezpośrednio po odkryciu jaskinia została całkowicie wyłączona z publicznego obiegu. W Jaskini Chauveta Herzog raz jeszcze znalazł się oko w oko z przestrzenią graniczną, i to w kilku znaczeniach tego słowa naraz. Przekroczył kolejną granicę przestrzenną (do pustyni, lasu tropikalnego, pól lodowych, oceanu – znanych z poprzednich jego dokumentów, dopisał tym razem skalne podziemia), dotarł do granic sztuki, a może i do granic człowieczeństwa”[1]. W tym, co właśnie przeczytałem, zaznaczasz – jak rozumiem – kontynuację nurtu, istniejącego od końca XVIII wieku i narastającego przez cały wiek XIX do dzisiaj, nurtu odkrywania egzotyki i sięgania w prehistorię. Tu nie chodzi tylko o poszukiwania naukowe, dokumentację samą, ale o – można powiedzieć – materiał poetycki.

Ten film Herzoga, zwłaszcza jego wersja kinowa w 3D, jest nie do przecenienia także z całkiem prozaicznego powodu: że Jaskinia Chauveta została dla zwiedzających bezwzględnie zamknięta.

Musiała być zamknięta! Lascaux też nie jest do zwiedzania. Napływ powietrza mocno ją naruszył. Ale są pewne „zastępcze” rozwiązania. Jeden z moich przyjaciół przysłał mi pocztówkę z już ukończonej – i to zbudowanej w skali jeden do jednego! – kopii Jaskini Chauveta, dla uniknięcia pomyłki nazwanej Cave Pont d’Arc.

Byłem niedawno w Lascaux II i przyznaję, że to urocze simu­lacrum nie zbrzydziło mnie całkiem. Jest odrobione w skali jeden do jednego, a rysunki odbiegają od oryginałów najwyżej o milimetr. Tak mówiła pani przewodniczka i ja jej wierzę (śmiech). Ale wróćmy do tematu. Jak to jest z naturą u Herzoga? Bo to przecież ważny dla niego temat.

Wchodzenie w naturę – emocjonalne i często graniczące z fantastyką – jest u Herzoga dwoiste. Z jednej strony odbywa się przez nieustanne poszukiwanie miejsc dalekich od cywilizacji europejskiej, jak Australia, Peru czy Patagonia, biegun południowy albo Galapagos. Jest też na przykład jego film historyczny Cobra Verde, oparty na historii handlu niewolnikami, którego akcja toczy się między Afryką a Brazylią już po wprowadzeniu zakazu niewolnictwa. Z drugiej są postacie wyjęte z literatury romantycznej lub – co potwierdza rzecz w inny jeszcze sposób – ekspresjonistycznej, jak Dracula (Nosferatu wampir, swobodna transpozycja filmu Murnaua Nosferatu – symfonia grozy) czy ludzie opętani manią wyrywającą ich z normalnego życia i przenoszącą w fantasmagoryczny świat rojeń, jak Fitzcarraldo, który na krawędzi obłędu zamierza zbudować teatr operowy w dżungli. Albo jeszcze Woyzeck, bohater niedokończonego dramatu Georga ­Büchnera. Ale to film jakby „nie mój”.

Ciężki, mroczny jak cholera. Przy okazji – nie wiem, czy znasz Woyzecka w reżyserii Jánosa Szásza, węgierskiego reżysera?

Niestety nie.

W planie najszerszym to jest oczywiście ta sama historia oparta na dramacie Büchnera, tyle tylko, że jest opowiedziana moim zdaniem bardziej przejmująco. Oprócz tego Szász zrobił też inny wielki film Bracia Witmanowie na podstawie ciemnej, „biologicznej” prozy Gézy Csátha. Ale jego Woyzeck to jest majstersztyk.

Chętnie wierzę. Uważam zresztą, że wersja Herzoga to jeden ze słabszych jego filmów, może dlatego, że nie znoszę opery Berga. A Wozzeck w dodatku kojarzy mi się jeszcze z dramatem i operą Lulu (koszmar i świństwo w dodatku).

Obie opery to rzeczywiście duże wyzwanie dla widza i słuchacza… Ale już mniejsze formy Berga, choćby koncert skrzypcowy Pamięci anioła – to wielka muzyka! No dobrze, może byśmy sięgnęli jeszcze do paru ważnych dokumentów Herzoga, oczywiście tych, które według ciebie warte są zapamiętania.

Zachowajmy termin „dokument” dla dwóch filmów noszących cechy dwuznaczności powracającej w wielu innych dziełach tego reżysera. Na przykład rozbudowana sekwencja przeciągania statku w Fitzcarraldzie może być traktowana jako reportaż z dyktowanego szaleństwem autentycznego wydarzenia (i jest nim w istocie, choć stanowi element fabuły). Z kolei w Jaskini zapomnianych snów przewijają się wątki romantycznej ballady. Tak też dzieje się w Tam, gdzie śnią zielone mrówki i w Krzyku kamienia. Pierwszy jest uważany za jeden z najlepszych filmów o australijskich tubylcach i ich wierzeniach oraz konflikcie między nimi a techniczną inwazją Zachodu. Z głęboką znajomością Herzog opowiada o najpierwotniejszych religiach Aborygenów, zgodnie z prowadzonymi tam od ostatnich dekad XIX wieku badaniami etnografów, przede wszystkim dwóch Anglików: Francisa Jamesa Gillena i Waltera Baldwina Spencera. Ogromny materiał, w tym fotograficzny, zebrany w parunastu tomach publikowanych przez kilkadziesiąt lat na przełomie wieków XIX i XX, obejmował plemiona australijskie nietknięte jeszcze wpływem Europejczyków. Ludy te pozostawały w stanie pierwotnym od około czterdziestu tysiącleci, odcięte od lądu azjatyckiego przez koniec epoki zlodowacenia. Dane zgromadzone przez tych dwóch uczonych uzupełnili potem inni badacze. Tu zaznaczył się przede wszystkim Anglik Alfred William Howitt oraz niemiecki misjonarz luterański Carl Strehlow i jego syn Theodor. Ten ostatni – podobnie jak Spencer i Gillen – badał głównie plemiona, czy raczej, jak należałoby powiedzieć, biorąc pod uwagę liczebność, naród Aruntów zamieszkujących słoną pustynię w centralnej Australii.

A pamiętasz może Koło czasu? Polski tytuł jest tłumaczeniem sanskryckiego słowa kalaczakra. To film o jednej z najważniejszych buddyjskich praktyk inicjacyjnych. Tam jest detalicznie pokazana liturgia sypania mandali.

Niestety tego nie widziałem. Ale widziałem sypanie mandali w Warszawie, w jednej z sal Zamku Ujazdowskiego. Trzech mnichów z Dharamsali pracowało tam przez dwa tygodnie. Obserwowałem to prawie codziennie, tak jak dwóch młodych fotografów, którzy dokumentowali wszystkie etapy tego bardzo skomplikowanego, wymagającego absolutnego skupienia i wielkiej precyzji rytuału. Trudno to opisać. Tak się szczęśliwie złożyło, że prowadziłem wtedy wykłady z teorii ornamentu i zdobyłem materiał na cały semestr, kompletując jeszcze dość pokaźną bibliotekę poświęconą mandalom. Lepszego źródła nigdy bym nie znalazł.

W takim razie musisz to koniecznie zobaczyć. Mam wrażenie, że ten film jest wymyślony specjalnie dla ciebie. Brakuje tam tylko dedykacji od Herzoga…

To nie mam wyjścia, muszę obejrzeć (śmiech). Tym bardziej że buddyzm to jeden z moich ulubionych tematów. Muszę ci się do czegoś przyznać. Otóż mam trzy filmy, które mogę oglądać bez końca. Najwcześniejszy to Mały Budda, wspaniałe dzieło Bernarda Bertolucciego, opowieść o poszukiwaniu wcielenia Lamy Dorjego, tybetańskiego buddyjskiego mędrca i nauczyciela, w którą wplatają się sceny z życia Buddy. Dwa pozostałe są ściśle związane z biografią XIV Dalajlamy. Pierwszy to Siedem lat w Tybecie Jean­‑Jacques Annauda, adaptacja książki wybitnego austriackiego alpinisty Heinricha Harrera, który w 1939 roku w okupowanym przez Niemców kraju zostaje zaangażowany do wyprawy himalaistycznej. Kiedy docierają do Indii, wybucha wojna, on trafia do angielskiego obozu jenieckiego, a stamtąd ucieka do Tybetu. W Lhasie zaprzyjaźnia się z dziewięcioletnim Tenzinem Gjaco – to jest „duchowe imię” chłopca noszącego dziś tytuł dalajlamy, ale w tym okresie pozostającego jeszcze pod opieką regenta. Dopiero w 1950 roku, na chwilę przed wkroczeniem do Tybetu armii chińskiej, Tenzin otrzymuje pełną władzę polityczną, a dziewięć lat później, po upadku powstania, zostaje zmuszony do ucieczki do Indii. I wreszcie film trzeci, też wedle autobiografii XIV Dalajlamy, to Martina Scorsese Kundun. Każde z tych dzieł w różny sposób ukazuje wspaniałość i tragedię Tybetu, który niekiedy wydaje mi się drugą ojczyzną. A dwa ostatnie sytuują się na granicy dokumentu i fabuły, jeśli w ogóle taką granicę można tam przeprowadzić.

Przed tą tybetańską dygresją zacząłeś mówić o „dokumentalizmie” u Herzoga. Tu też gatunkowy podział bywa trudny.

Dla mnie jednym z jego najlepszych filmów tego pogranicza jest Krzyk kamienia. Zapowiedzią czy pierwowzorem scenariusza była wyprawa w pasmo Karakorum, zorganizowana przez jednego z największych alpinistów – Reinholda Messnera, przyjaciela Herzoga, który zwie go „włoskim Tyrolczykiem mówiącym po niemiecku”. Herzog brał w niej udział jako reżyser i wspinacz zarazem, a Messner też jako operator. Celem ekspedycji było zdobycie dwóch ośmiotysięczników – Gaszerbrum I i II. Tak powstał w 1984 roku dokument Gasherbrum – lśniąca góra. Krzyk kamienia jest „fabularnym” – albo raczej „fabularyzowanym” – rozwinięciem historii tej wyprawy, z tym że nie dotyczy próby zdobycia ośmiotysięcznika, ale szczytu liczącego trochę ponad trzy tysiące metrów, zwanego Diabelskim: Cerro Torre w Patagonii. To góra może niewysoka, biorąc pod uwagę himalajskie miary, ale technicznie niezwykle trudna. A w opowieści filmowej – pozornie jeszcze nigdy niezdobyta. Herzog skorzystał przy pisaniu scenariusza z pomysłu Messnera, który w części sfinansował ten projekt.

Dlaczego te historie o górach tak bardzo cię interesują?

To się u mnie zaczęło dość wcześnie. Tuż po wojnie jako trzynastolatek wszedłem po raz pierwszy na Turbacz, w ogóle byłem po raz pierwszy w górach. I odtąd przez większą część życia prawie w każde wakacje chodziłem po górach z plecakiem. Głównie po Beskidach. Od Wisły i Beskidu Śląskiego, przez Gorce, Beskid Wyspowy, Sądecki i Niski, aż po Bieszczady, gdzie byłem w paroosobowej grupie jednych z pierwszych turystów. Na całej trasie spotkaliśmy dwie osoby. Przez dziesięć dni szliśmy z Wisły do Komańczy, skąd niektóre szlaki nie były jeszcze oznakowane. Ale pozwolono nam wejść na dwa najwyższe szczyty – Halicz i Tarnicę. Bieszczady zostały wtedy dopiero co otwarte dla turystów po zwolnieniu kardynała Wyszyńskiego, internowanego w klasztorze sióstr nazaretanek w Komańczy. Siostry przyjęły nas zresztą na nocleg i zaprosiły na narty zimą. Pojechaliśmy tam chyba w roku 1957.

Nie przypominam sobie, żebyś o tej pasji górskiej publicznie opowiadał.

To jedno z najpiękniejszych wspomnień z mojej młodości, ba, więcej niż młodości, bo połowy życia. Bieszczady przeszedłem tuż po ukończeniu studiów. Przedtem poza Beskidami chodziłem też trochę po Tatrach. Do Zakopanego zapraszała mnie jedna z koleżanek, której ciotka miała wynajętą willę na Gubałówce. Pracowała tam jako architekt. Ale z trudem opanowywany lęk przestrzeni utrudniał mi próby wspinaczki. Nigdy nie chodziłem z liną. W tym względzie moje pasje zastępowała lektura książek, głównie opisujących wyprawy himalaistyczne. Mam ich kilkanaście, trochę za mało, bo w jakimś momencie przestałem je kolekcjonować. Ale to było moje wielkie hobby. Nie jestem, ogólnie rzecz biorąc, wielbicielem sportu, ale alpinistyka – w szerokim rozumieniu – to dla mnie coś znacznie więcej niż sport. Poza tym jej najwybitniejsi reprezentanci to najczęściej także świetni pisarze. W istocie porywa mnie u nich „ciążenie” ku głębokiej duchowości, wyraźnie mistyczny rys ich działania. Ekstatyczny stosunek do przyrody. Wzajemność przyjaźni. Postawa etyczna, która współzawodnictwo przemienia we wspólnotę. I wielka miłość życia, z odwagą rzucająca wyzwanie śmierci. Z odwagą, która rodzi pragnienie i daje moc wzlotu ku granicom nieosiągalnego. Wanda Rutkiewicz przed swym ostatnim podejściem, u stóp Kanczendzongi powiedziała: „Dla mnie umrzeć tam, na górze nie byłoby czymś niezwykłym. To by było całkiem proste. Ostatecznie większość moich przyjaciół czeka na mnie tam, wysoko”.

Jest taki niezwykły wiersz późnego Różewicza ­poświęcony Wandzie Rutkiewicz, niemal miłosne wyznanie: „pamiętam że chciałem / do niej zadzwonić zapytać / co skłoniło wspaniałą / Kryształową Górę / do urodzenia myszki”… Ale wracając do Herzoga: dlaczego Krzyk kamienia cię zachwyca? Bo mnie nie zachwyca ani trochę: konwencjonalny scenariusz, tanie aktorstwo, pretensjonalny tytuł. Słabe to wszystko… Co według ciebie jest tak ważnego w tym filmie?

Jak to co? W oczywisty sposób jedna kwestia: przekreślenie rosnącej przez całą opowieść rywalizacji dwóch „fachowców”, dwu postaw wobec sztuki i techniki alpinizmu: jednej graniczącej z cyrkiem, sprowadzającej się czasami do publicznych pokazów w odpowiednio wyposażonych wnętrzach (a poza tym, nie bez sukcesów, w terenie), i drugiej – zachowującej wszelkie klasyczne zasady, której przedstawiciel ma za sobą ogromne doświadczenie i zwycięstwa odnoszone na najtrudniejszych szczytach świata. Pierwszy, młody Martin Seldmayr, dopuszcza się kłamstwa. Twierdzi, że zdobył nieosiągalny szczyt Cerro Torre razem z młodym członkiem ekspedycji, który zginął przy zejściu. Wypadek miał miejsce pod nieobecność w obozie owego starszego wspinacza – Roccii Innerkoflera, szefa zespołu, który swe oburzenie okazuje przez odsunięcie się od ekipy. Przenosi się do chaty, skąd obserwuje całymi dniami szczyt i nie pozwala na rozpoczęcie nowego ataku. To czekanie wprawia Martina w desperację. Postanawia ponownie podjąć próbę wspinaczki, ale tym razem Roccia robi wreszcie to samo i ku przerażeniu ekipy wybiera trudniejszą drogę. Martin, już prawie sięgając szczytu, zostaje strącony przez lawinę i zawisa na linie kilka tysięcy metrów nad ziemią. Roccia przeczekuje śnieżną burzę w niszy na ścianie i staje na szczycie. Ale czeka go straszliwe rozczarowanie: ktoś był tu już przed nim. Widzi wbity czekan ze zdjęciem popularnej aktorki Mae West. Platonicznie w niej zakochany patagoński szaleniec, który przez cały czas pętał się wokół obozu, wciąż przepędzany jako niespełna rozumu, zdobył dla niej – już nieżyjącej i pewno znanej mu tylko z fotosów i filmów – ten diabelski szczyt. W hołdzie i z czystej miłości. Roccia (alter ego Messnera) zostaje haniebnie pokonany, bo pchała go ambicja. A Patagończyk zostawił w tyle wszystkich, którzy kierowali się choćby cieniem interesowności. Domyślać się trzeba, że nie miał ani doświadczenia, ani koniecznego sprzętu (przy wejściu stracił palce z powodu odmrożenia), a tylko cel jak nieskazitelny diament, choć obłędny z racjonalnego punktu widzenia. Cel być może zawsze kierujący wyobraźnią największych wysokogórskich herosów.

Czy znasz u Herzoga postacie podobne?

Myślałem o tym. I przypomniał mi się Hias: nawiedzony pustelnik ze Szklanego serca, filmu znacznie wcześniejszego niż Krzyk. On wie i widzi więcej niż inni i też jest wciąż samotny. Chciałbym jeszcze przypomnieć końcową sekwencję Krzyku. Pewno ją pamiętasz. Z unoszącego się helikoptera patrzymy na malejącą ciemną sylwetkę Roccii stojącego na szczycie. I tu wchodzi muzyka Wagnera Liebestod, która nigdy nie zabrzmiała dla mnie tak przejmująco.

 

Osoby zainteresowane przedrukiem tego lub innego fragmentu książki prosimy o kontakt z działem promocji: zofia@czarne.com.pl.